GUTO VIVÁ SAMBA ROCK
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DIA 13 DE MAIO  GUTO VIVÁ SAMBA ROCK SE APRESENTARÁ NA CONFRARIA PUB EM ITABIRITO…

O TRIO SAMBA ROCK PROMETE MUITO SAMBA COM A BATIDA FORTE E ENVOLVENTE DO SAMBA ROCK!

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LETRA DE GUTO VIVÁ E MELODIA DE EDY BASS

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GUTO VIVÁ JA SE APRESENTOU EM DIVERSOS PALCOS DE BH E  INTERIOR DE MINAS GERAIS. EM ABRIL DE 2011 TEVE O PRAZER DE SUBIR AO PALCO DA CASA DO MELCK EM PALMAS / TOCANTINS, AO LADO DA TURMA DO O FINO DO SAMBA, BANDA DA QUAL GUTO É VOCALISTA TAMBEM.

ABAIXO ALGUMAS CASAS ONDE GUTO VIVÁ E BANDA  JA SE APRESENTARAM:

www.nofundodobau.com.br

www.arcadiumbar.com.br

www.vinnil.com.br

www.butiquimsantoantonio.com.br

www.hardrockcafebrasil.com.br

www.casadomelck.com.br

www.dalvabotequim.com.br

Alem dessas temos, ConFraria Pub, Itabirito, Armazen do Rosario Diamantina, Cine pub pará de Minas, Quinta dos Cristais Sabará, Projeto Metro BH, Quintal Cultural Bar, entre outros.

 

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Guto Vivá, vocalista do O Fino do samba traz uma carreira de muitas bandas. Começou a cantar na infãncia, e desde muito cedo teve como parâmetros artistas como Elis Regina, Beth Carvalho, Clara Nunes, Raul Seixas, entre outros ícones.

   Hoje, à frente do Fino e do Guto Vivá Samba Rock, Guto tem se destacado pelas interpretações e  arranjos diferenciados, jazzísticos. É o tipo de intérprete que não polpa o gogó. interpreta com emoção, suingue e muita afinação.
  Bom, esse é o vocalista da banda que ao lado de Edy Bass, baixista e violonista, estão a frente desse projeto que visa a qualidade musical e o profissionalismo.

 
 
 
 
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O samba-rock pode ser considerado uma fusão do samba com ritmos americanos, como o bebop, o jazz e o soul. O samba-rock como forma de dança sofreu influências do rockabilly dos anos 50 e 60, só que com movimentos mais suaves, sem passos aéreos, porém com muitos giros, tanto do cavalheiro quanto da dama.[2] Foi uma forma de dança dos bailes negros da periferia de São Paulo, desde os anos 60, com pitadas de maxixe e os giros do rock dos anos 50.

Tecnicamente, nas composições de samba-rock é feito um deslocamento da acentuação rítmica, cujo compasso binário do samba (2/4) é adaptado ao compasso quaternário (4/4) do rock e da soul music, utilizando ainda naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos.[3]

Na virada dos anos 60 para os 70, o Brasil testemunhou a definição de um novo gênero musical, a partir da fusão das bases rítmicas e temáticas do samba com um discurso e uma musicalidade absorvidos diretamente da música negra americana. Já há algum tempo, músicos oriundos de diversas tendências, conectados com as influências da cultura internacional, dialogavam, criando novos ritmos a partir da fusão da matriz comum do arquigênero do samba com o jazz, o rock e a soul music3. Paralelamente a este cenário musical novas experimentações interpretativas eram desenvolvidas em São Paulo por negros das periferias, que criaram os primeiros passos de uma dança que misturava influências coreográficas do rockabilly americano à marcação do samba. A esta nova dança convencionou-se chamar samba-rock, que acabou por definir também uma nova maneira de se fazer música, um novo gênero musical.

“Quando eu inventei essa batida, chamava de sacundin sacunden, depois, na época da jovem guarda, virou jovem samba, e, mais tarde, sambalanço”.[2]

Estruturalmente, samba-rock é a denominação dada ao samba interpretado à base de guitarra, no estilo popularizado por vários artistas, cujo ícone foi Jorge Ben.[4] embora o mesmo não goste do termo.[5] Em várias regiões do país, artistas desenvolviam paralelamente músicas dentro do conceito da mistura do samba com o rock e com o soul. Em Porto Alegre costumava-se chamar de “suíngue”, “samba-rock” era mais utilizado em São Paulo e, no Rio de Janeiro, expressões como “sambalanço” e, posteriormente, “samba-soul” eram mais recorrentes. Apesar dos sotaques musicais diferentes, a matriz da fusão era sempre mantida, com a modulação rítmica clássica do Rock and Roll, composta por bateria, baixo, guitarra e teclados, articulada à levada do samba através do violão, da cuíca, do pandeiro e da timba.

Em fins dos anos 50, com o crescimento da influência cultural americana no pós-guerra, por conta de uma maior circulação global de mercadorias culturais, e com o maior acesso a aparelhos eletro-eletrônicos como vitrolas, rádios, televisores e a bens culturais como os discos de vinil, houve um maior contato com musicalidades estrangeiras. O trânsito de produtos e práticas intensificou-se com a expansão dos meios de comunicação de massa e com a instalação de filiais de produção das grandes majors fonográficas em várias partes do mundo, que buscavam criar e alimentar novos mercados. Este contexto contribuiu para a constituição de uma produção internacional-popular, intensificando o sistema de trocas simbólicas onde “os artistas, agentes da criação artística, aproximam-se do processo de produção, antes intermediado e realizado pela grande indústria (…). O mercado começa a oferecer uma profusão de estilos, subgêneros e mesclas de toda sorte” (TOSTA DIAS, 2000, p. 41).

É neste contexto em que a produção de música popular no Brasil começa a adquirir referências culturais globais com mais intensidade, não só como resultado de eficazes estratégias de marketing da indústria, voltadas para a segmentação do mercado, como também um reflexo de grandes trocas simbólicas entre o local e o global, tanto na produção criativa de artistas como na emergência de novas identidades culturais. Artistas populares como Jackson do Pandeiro, paraibano de origem e sucesso da época de ouro do rádio, ficou conhecido por cantar músicas regionais nordestinas, como cocos e baiões, que serviam como veículo de registro e crítica de um cenário cultural que se transformava. Foi ele quem gravou, de autoria de Gordurinha e Almira Castilha, então sua mulher, uma composição que fazia uma alusão crítica à invasão americana na música brasileira, “Chiclete com Banana”7, em 1959.

Na busca das raízes desta nova musicalidade, Jackson poderia ser considerado o primeiro músico de que se tem registro a empregar o termo “samba-rock”. Contudo, o disco lançado em 57 do violonista Bola Sete8, “E Aqui Está o Bola Sete”, pela gravadora Odeon, já trazia na ficha técnica da faixa “Bacará” (ou “Baccara”, provavelmente em homenagem a uma famosa boate carioca da época) a menção “samba-rock” como gênero musical. De fato, partindo do ritmo clássico do rock’n roll, a música incorporava a levada de samba, transformando-se em algo raro para aquele momento. Desde o final dos anos 40, Bola Sete já vinha experimentando diversas fusões momento. Desde o final dos anos 40, Bola Sete já vinha experimentando diversas fusões musicais, gravando vários choros com violão elétrico, além de foxtrotes e baiões, entre outros gêneros. Em 58 também gravou outra música rotulada como samba-rock, “Mister Jimmy”. E, de qualquer maneira, no selo do disco de 78 rpm de Jackson do Pandeiro, na informação técnica sobre a faixa “Chiclete com Banana”, está lá: “samba-coco”.

Além de trabalhar no rádio, Bola Sete tocou em várias boates cariocas, que compunham o cenário cultural do Rio de Janeiro pré-bossa-nova dos anos 50, como a boate Vogue e a Drink, de Djalma Ferreira, também músico, cujo solovox (pequeno teclado incorporado ao piano, precursor dos sintetizadores) rivalizava com as noites no Arpège, de Waldir Calmon, pianista e tecladista. Segundo a jornalista Cláudia Assef, em seu livro Todo DJ já Sambou (2003), Waldir Calmon junto com o conjunto Bolão e Seus Roquetes seriam os verdadeiros precursores do samba-rock, sendo tocados nos primeiros bailes com música eletrônica de São Paulo, no final da década de 50.

Estes e outros músicos dialogavam entre si e criavam fusões musicais que articulavam a música brasileira com a norte-americana, favorecendo uma especial penetração de suas composições nos gostos do público da época. Assim, surgiram novas expressões musicais como o samba-jazz e o sambalanço, subgêneros de fronteiras estéticas muito próximas, e que podem ser considerados precursores diretos da bossa nova e também do samba-rock.

O samba-jazz tinha uma ligação direta com o jazz, mais voltado para composições instrumentais, enquanto que o sambalanço era associado a um novo samba urbano. Este foi introduzido na metade da década de 1950 por profissionais ligados à música de dança produzida por orquestras e conjuntos de boates cariocas e paulistas, influenciados pelas big bands americanas. Nas raízes precursoras do também chamado “samba de balanço”, pode-se ir ao samba-espetáculo da era de exaltação do Estado Novo, onde compositores como Ary Barroso (figura forte da época de ouro do rádio brasileiro e autor de “Aquarela do Brasil” e “Na Baixa do Sapateiro”) remodelaram o ritmo do samba, no sentido de englobar os passos largos da dança de salão, abrindo espaço para repiques e intersecções de percussão e metais, criando sonoridades mais grandiloquentes.

O desenvolvimento do sambalanço se deu a partir do crescimento vertical da população urbana e da multiplicação de casas noturnas frequentadas por plateias de média e alta classe. Em contraponto aos minúsculos palcos da bossa nova do Beco das Garrafas.

O Beco das Garrafas é uma rua sem saída do bairro de Copacabana, Rio de Janeiro, onde, em 1961, surgiram várias pequenas casas de espetáculo e a bossa nova floresceu. O nome Beco das Garrafas deve-se ao fato da vizinhança, na época, atirar garrafas no beco por causa da intensa atividade musical do lugar, em Copacabana, onde a música era para ser ouvida e mal havia espaço para a prática da dança de salão, surgiam grandes boates, que serviram de palco para a definição destes novos gêneros, com uma maior separação da bossa nova, a partir da atuação do organista Ed Lincoln, do violão sincopado de Durval Ferreira, o “rei dos bailes”, e de Orlandivo (chamado de “o sambista da chave”, por utilizar um chaveiro como acompanhamento percussivo), entre outros. Todos estes músicos conviviam e apresentavam-se no Beco das Garrafas, onde também tocava J.T. Meirelles, instrumentista considerado o criador do samba-jazz. Junto com seu conjunto Copa 5, praticava um estilo musical com influências do bop de Sonny Rollins e do cool jazz de Stan Getz, mesclados aos ritmos do samba.[nota 1]

J.T. Meirelles também fez os arranjos e tocou nos primeiros discos de um jovem cantor do Beco das Garrafas, ainda desconhecido, que dava os primeiros passos de sua carreira como crooner:[nota 2] Jorge Ben. Tocando e cantando bossa nova e rock, Jorge Ben costumava apresentar-se em festinhas de amigos, até começar a cantar profissionalmente. Em 1963 foi contratado pela gravadora Philips, lançando seu primeiro 78 rpm14 que obteve grande êxito. Também naquele ano foram lançados o primeiro LP, “Samba esquema novo”, e o segundo, “Sacudin Ben Samba”, também de bastante sucesso. Autodidata, Ben não conseguia imitar a técnica refinada dos músicos da bossa-nova, e acabou desenvolvendo uma maneira original de tocar violão, a partir de uma batida inusitada que misturava rock ao estilo intimista do seu ídolo, João Gilberto. Com mais de 100 mil cópias vendidas logo do primeiro LP, Jorge Ben, em seus trabalhos posteriores, começou a sair do encalço da bossa nova que havia norteado suas primeiras gravações. Fundindo as raízes de uma musicalidade afro-brasileira com as influências norte-americanas, Jorge Ben contribuiu fundamentalmente para a gênese do samba-rock com suas complexas combinações rítmicas, que influenciaram toda uma geração de novos compositores. Seu estilo de canto falado, similar aos cantores americanos de blues, aliado ao repente brasileiro, tornou-o capaz de dar melodia e ritmo às frases menos musicais. Com uma carreira de sucesso, dotado de estilo único, transitou por diversos gêneros e estilos com igual desenvoltura.

Como reflexo deste movimento musical no Rio de Janeiro, onde se desenvolviam as bases rítmicas de um novo gênero, em bailes e festas das periferias de São Paulo jovens negros produziam uma outra interpretação destas fusões entre música brasileira e estrangeira, a partir da criação de um novo jeito de dançar. A ele convencionou-se chamar de samba-rock, nome criado por disc jóqueis da época, e adotado pelos frequentadores dos bailes e festas dos guetos negros paulistanos.

Na década de 50, os melhores salões de baile espalhavam-se pelo centro e pela zona sul paulista. Animados por grandes orquestras famosas, o alto preço dos ingressos e o preconceito racial vetava o acesso de um público negro a esses bailes. Nesta época, já existiam os equipamentos de som Hi-Fi, e o preço dos discos também se tornava um pouco mais acessível. Frustrado como tantos outros por não poder frequentar os grandes salões, em 59, Osvaldo Pereira, técnico eletrônico e vendedor de discos, construiu um sistema de som com pouco mais de cem watts de potência e decidiu organizar e sustentar um baile em um salão chique da cidade, mas sem uma orquestra. Assim criou a Orquestra Invisível Let’s Dance, e tornou-se o primeiro DJ do Brasil de que se tem registro (ASSEF, 2003).

O baile, mais barato que o habitual por não ter o custo dos músicos, fez sucesso, e outros discotecários animaram-se e fundaram várias orquestras invisíveis. Até meados dos anos 60, o que as orquestras invisíveis tocavam era um som bem fiel ao das orquestras de carne e osso, como Glenn Miller e Ray Coniff. Sucessos do mercado fonográfico estrangeiro que, de outra forma, não poderiam chegar até uma população de baixa renda. Junto ao rádio, os bailes funcionavam como “filtros”, facilitando o acesso a esta cultura internacional. Entre os nacionais, os preferidos eram os sambalanços de Bolão e Waldir Calmon, Elza Soares e Ed Lincoln. Em uma etapa posterior, sucessos da black music americana como Al Green também eram tocados nos bailes. Samba-rock era apenas mais um dos estilos que fazia parte do set list dos bailes. O estilo de dança que se desenvolveu no espaço destes bailes das orquestras invisíveis era adaptado diretamente das danças americanas da moda, como o twist e o swing, incorporando também movimentos dos ritmos caribenhos. A dança, praticada do mesmo jeito há mais de quarenta anos, sofreu poucas alterações e os passos podiam ser realizados ao som de vários outros gêneros musicais. Em dupla, os bailarinos cruzam seus braços sobre a cabeça do outro, em rodopios e movimentos curtos que seguem uma batida cadenciada, em quatro tempos. Em geral, o homem conduz a mulher em uma espécie de rockabilly, mas sem passos aéreos, com os parceiros mais próximos e as mãos sempre unidas, e os pés acompanhando a batida do samba.

Com o passar do tempo, aos poucos as orquestras invisíveis foram sendo substituídas pelos embriões das primeiras equipes de som, que seriam as organizadoras dos grandes bailes black nos anos 70, responsáveis pela difusão e pelo sucesso da black music no Brasil. O samba-rock e a soul music “made in Brasil” tornou-se febre não só nas periferias como também no mercado musical de São Paulo, Rio de Janeiro, e outras cidades do Sul e Sudeste. Através do trabalho dos DJs destas equipes, artistas negros como Jorge Ben e Tim Maia começaram a ganhar mais destaque nos set lists dos bailes black, dentro de um contexto de valorização da cultura negra.

Cada vez atingindo um público maior, inclusive em outros estados, estas festas foram profissionalizando-se e, em meados dos anos 70, surgiram as grandes equipes de som (ou “equipes de baile”, como se chamava em São Paulo) como as paulistas Zimbabwe e Chic Show. No Rio, foram criadas, entre outras, a Soul Grand Prix, Cash Box e a Furacão 2000. As equipes investiam em sonorização e divulgação, introduzindo novas músicas nos bailes, e até mesmo organizando grandes shows com artistas famosos, em noites que chegavam a reunir 80 mil pessoas. Os bailes black foram os responsáveis pela aplicação direta dos ideais do black power na vida cotidiana de milhares de jovens negros das cidades brasileiras. Era a representação de toda uma cultura musical negra paralela que não chegava à grande mídia, e que passou, a partir daquele momento, a infiltrar-se no gosto do público consumidor brasileiro.

A mobilização em torno da conscientização racial camuflada de diversão acabou por configurar um movimento, atraindo os holofotes da mídia. A imprensa, percebendo o efervescente movimento que mobilizava milhares de jovens pobres e negros, batizou o fenômeno de Black Rio. As festas no subúrbio e na zona sul foram responsáveis pelo enorme índice de venda de discos black, superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou do Led Zeppelin (BAHIANA,1979). Os frequentadores destas festas eram vistos como um enorme mercado em potencial. Inicialmente foram lançadas coletâneas com os principais sucessos dos bailes (muitas delas eram assinadas pelas equipes de som e pelos DJs de maior prestígio) e novos artistas nacionais que cantavam soul music começaram a surgir, como a Banda Black Rio, criada por encomenda pela gravadora WEA em 77, que aprofundou as experimentações sonoras em torno de um som instrumental que mesclava o samba ao funk americano.

A disco music, também importada dos Estados Unidos e feita para as pistas dos clubs, encontrou solo frutífero no Brasil. Mesclando ingredientes do soul e do rock, a disco abriu caminho para o sucesso do gênero e para a febre da discoteca, que se espalhou por todo o mundo. A diva disco brasileira foi a paulistana Lady Zu (Zuleide Santos da Silva), que estourou com a música “A Noite Vai Chegar” (Philips), em 1977, vendendo milhares de cópias. Sofrendo inúmeras críticas, o movimento black foi arrefecendo. Em meio à ditadura brasileira, com seu projeto de integração nacional, o discurso oficial não podia conceber a ideia de um negro brasileiro com identidade cultural e questões sociais próprias. A repressão implementada pelo regime militar vigente no país, que via nos grandes bailes de negros da periferia uma possibilidade de subversão, o boom da discoteca e a afirmação dos grandes nomes da MPB como supostamente autênticos representantes da cultura popular transformaram o mercado musical brasileiro, ocupando o espaço na indústria fonográfica antes destinado ao soul e ao samba-rock, e contribuindo para o declínio do movimento musical black brasileiro no começo dos anos 80.

Este leque de sonoridades e combinações de ritmos, formas e gêneros tradicionalmente brasileiros com musicalidades estrangeiras ofereceu contínuas possibilidades para a expressão dinâmica de novas identidades culturais, abrindo caminho para possíveis transformações sociais e estéticas. Indo além dos códigos do gênero e de possível status de movimento, estas práticas musicais que giram em torno do samba-rock, surgidas historicamente de vários pontos geográficos e sociais do Brasil, incorporaram-se a outros estilos e beberam de outros gêneros, indo além de possíveis fórmulas estanques, processos, códigos e regras. A partir de convenções básicas, estas maneiras de fazer música, de acordo com as expectativas em relação ao gênero, podem ser percebidas, basicamente, pela presença de instrumentos típicos do samba, como pandeiro e bumbo, combinados a instrumentos eletroacústicos, como a guitarra e o baixo elétrico, característicos do rhytm’n blues, e de gêneros subsequentes, como o jazz, o soul, o rock e o funk. Estas influências mudaram a maneira de fazer samba no Brasil, resultado da abertura do mercado fonográfico brasileiro a produtos culturais estrangeiros, notadamente norte-americanos. A implantação aqui de grandes multinacionais do disco criou também um cenário. A implantação aqui de grandes multinacionais do disco criou também um cenário favorável para novas criações musicais, conectadas com o que vinha de fora. Os músicos, a quem foi incumbida esta nova tarefa, tentavam atender a novos nichos de mercado criados a partir da emergência de novas subjetividades híbridas. Era uma resposta também ao desenvolvimento dos meios de comunicação que traziam para cá as influências da cultura norte-americana, possibilitando a criação de novas formas de expressão artística, endereçadas a um público novo, cujas identidades defrontavam-se com um contexto global de intensas trocas culturais.

Cruzando – nos dois sentidos – a linha divisória entre samba e rock, a evolução deste novo gênero pode ser considerada como uma fase de transição e renovação do samba. A criação do samba-rock foi uma estratégia de interação entre grupos sociais populares e novas tendências culturais globais, e sua apropriação foi gerada a partir de uma reestruturação das recepções, com a negociação criativa entre o local e o estrangeiro, refletindo novas tendências nas condições de reconhecimento por parte de um novo público negro jovem, que buscava a definição de suas identidades diante deste contexto de mundialização cultural.[6]

O ritmo atingiu o auge nas décadas de 70 e 80, nos bailes black da periferia. Em São Paulo, os bailes de periferia também ferviam ao som do samba-rock-suíngue, de nomes como o Trio Mocotó (que originalmente acompanhava Jorge Ben Jor), Copa 7, Luiz Vagner (que foi do grupo de jovem guarda Os Brasas, homenageado por Ben Jor com a música Luiz Vagner Guitarreiro), Branca Di Neve (falecido em 1989), Carlos Dafé, Dhema, Franco (também ex-Os Brasas), Abílio Manoel e Hélio Matheus.

Em 1970, Jorge Ben se une ao Trio Mocotó, lançando Muita Zorra, LP com hits do samba-rock e 2 músicas de Roberto e Erasmo Carlos (Coqueiro Verde e O Sorriso de Narinha).

Atingiu sua maior força com os compositores Bebeto, Bedeu e Luís Vagner, que podem ser considerados os verdadeiros representantes dessa música. Outros compositores contribuíram para que o ritmo permanecesse vivo até hoje, entre eles Carlos Dafé, Marku Ribas, Itamar Assunção e Branca di Neve.

O samba-rock passou a década de 80 e 90 praticamente fora da mídia, mas nunca desapareceu. Estava presente nos bailes nas periferias. Na periferia de São Paulo, ao longo dos anos 90, os bailes continuavam tocando as velhas músicas, que apareciam aqui e ali em coletâneas piratas vendidas em lojas do centro da cidade.

A partir de 2000, o samba-rock voltou à mídia e ganhou novos públicos dentro dos circuitos universitários. Nesta época, o Clube do Balanço e o Funk Como Le Gusta ajudaram a levar o samba-rock da periferia dos guetos paulistanos para a Vila Madalena, reduto paulistano de boêmios e universitários de classe média e alta.